Avant même de parler guitare, albums ou tournées, c’est un sweat-shirt rare « Ram » de Paul McCartney qui sert de brise-glace. Lorsque je lui fais le compliment, le visage de Cory Wong s’illumine immédiatement. La conversation est lancée. Avec un musicien capable d’enregistrer trois albums pendant que d’autres terminent à peine leur balance, mieux vaut d’ailleurs ne pas perdre de temps…
Tu es peut-être l’un des musiciens les plus occupés que j’aie jamais rencontrés. Entre les albums, les concerts, les groupes, les collaborations… Quel est ton secret ?
Je suis toujours en train de créer. J’écris tout le temps, je travaille tout le temps sur quelque chose. Donc, oui, les albums peuvent prendre beaucoup de temps à faire, mais je ne pars jamais de zéro. En ce moment, par exemple, j’ai peut-être quarante ou cinquante morceaux déjà écrits et terminés, plus d’autres que je suis encore en train d’enregistrer ou de développer. Le vrai travail consiste ensuite à comprendre ce qui appartient à quel projet. Est-ce que ce morceau va avec celui-là ? Est-ce que cela forme quelque chose de cohérent ? Pour ce nouvel album, je savais que je voulais faire un disque avec beaucoup d’invités au chant. J’avais déjà quelques titres prêts, d’autres qui ressemblaient à des chansons, mais pour lesquels il fallait trouver la bonne personne. Et puis il y avait des gens avec qui j’avais simplement envie de me retrouver dans une pièce pour écrire.
C’est donc un disque pensé comme un album de chansons avec invités ?
Exactement. À un moment, je me suis dit : voilà, je vais faire un album de « vocal features ». Et là, je me suis vraiment assis pour travailler dans cette direction. C’était très différent de « Starship Syncopation », l’album avec orchestre que j’avais sorti avant. Pour celui-là, il y avait eu énormément de préparation, d’arrangements, d’orchestration, puis quatre jours en studio pour tout enregistrer. « Lost In The Wonder » a été fait sur plusieurs mois, avec une session ici, une autre là, un voyage à Amsterdam pour enregistrer avec quelqu’un, puis ailleurs pour une autre session. C’était un processus éclaté, mais très agréable.
Ce qui frappe aussi, c’est le nombre de musiciens et de chanteurs autour de toi. Nous, parfois, on a déjà du mal à organiser un dîner avec des amis…
C’est vrai que la partie planning est souvent la plus compliquée. Il y avait beaucoup d’autres collaborations que j’aurais aimé faire sur cet album, ou que nous avons essayé de mettre en place, mais tout dépend des disponibilités de chacun. Les gens que tu entends sur le disque sont ceux avec qui les choses ont fini par s’aligner. J’aurais pu faire vingt titres avec tous ceux avec qui nous avons tenté quelque chose. Parfois, ça ne marche pas sur ce disque, alors on se dit : ce sera peut-être pour le prochain.
Tu préfères travailler en face-à-face ?
Oui, clairement. Quelques titres ont été faits à distance, parce que j’étais en tournée pendant que l’autre personne était disponible en studio, ou l’inverse. On s’envoyait des choses en ligne. C’est efficace, ça fonctionne très bien, mais ce n’est pas ce que je préfère. J’aime être dans la même pièce que les gens. J’aime cette énergie directe. Mais quand on écoute le disque, l’objectif est que personne ne puisse deviner ce qui a été fait à distance ou non.
L’album donne parfois l’impression d’une collection de singles soul, funk ou rhythm’n’blues des années 60 et 70. Tu en es conscient ?
Oui, je crois que j’écris, j’enregistre et je produis simplement comme j’entends la musique. Je suis naturellement attiré par des chanteurs qui ont cette couleur. Et parfois, je fais aussi ressortir cela chez eux. Certains peuvent sonner plus pop sur leurs propres disques, mais, quand nous travaillons ensemble, ma manière de produire les amène vers autre chose. C’est ma personnalité de producteur.
Aujourd’hui, les classements sont souvent dominés par une forme d’electro-pop-funk ou disco très efficace, bien qu’ultraformatée… Ton disque semble davantage inscrit dans une histoire de la musique, avec Motown, la soul, le funk…
Je pense que beaucoup de mes morceaux pourraient se situer quelque part entre cette efficacité radio et mon propre monde. Mais je ne cours pas après le tube. Certaines personnes, quand elles écrivent un album, se demandent : quelle est la tendance ? Qu’est-ce qui passe à la radio ? Comment puis-je entrer là-dedans ? Moi, ce n’est pas le jeu qui m’intéresse. Je veux poursuivre mon langage, mon plaisir, quelque chose qui sonne sincèrement comme ce que j’ai envie de dire. Je ne dis pas que ceux qui cherchent un hit ne sont pas sincères. Ils jouent simplement à un autre jeu. Moi, je veux pouvoir réécouter ce disque dans vingt ans et me dire : oui, c’est ce que je voulais faire. Pas : ah, j’essayais de suivre ce qui marchait en 2026.
Nous sommes quand même dans un magazine de guitare. Et même si ce n’est pas un « album de guitare » au sens traditionnel, l’instrument est indispensable à chaque morceau. On ne pourrait pas remplacer ça par des claviers.
Oui, la guitare est très présente sur ce disque. Beaucoup de gens me connaissent comme guitariste, et c’est normal. Mais sur cet album, je voulais aussi montrer davantage qui je suis comme producteur. Cela dit, une partie importante de mon identité de producteur vient du fait que je suis guitariste. Quand tu produis un artiste, tu dois montrer son essence. Et une grande partie de l’essence de Cory Wong, c’est la guitare. Il y a donc beaucoup de guitare, et même beaucoup de solos. En fait, il y a plus de solos de guitare sur cet album que sur beaucoup de mes autres disques. Et ce sont des solos que j’aime vraiment, des moments amusants, qui montrent comment on peut utiliser la guitare dans une musique pop moderne : en rythmique, en lead, en ligne mélodique, en hook, en texture…
Tes solos donnent l’impression d’être composés, presque jouables note pour note, alors qu’ils sonnent vivants. Tu les écris ?
Sur cet album, tous les solos de guitare ont été improvisés. Mais je les aborde toujours avec un concept. Pour le solo de Tongue Tied, par exemple, je voulais quelque chose qui commence un peu comme un solo de synthé à la Daft Punk, mais avec une idée de tapping à la Eddie Van Halen. Ensuite, je voulais arriver sur une grande ligne mélodique que je pourrais harmoniser avec d’autres guitares. J’avais donc ce concept, puis j’ai improvisé. J’ai fait quelques prises, j’ai gardé celle qui me plaisait, et j’ai ensuite ajouté les harmonies. Quand tu joues avec une vraie intention, en essayant de faire sonner tes phrases comme des hooks, le solo peut donner l’impression d’avoir été écrit. Il est très rare que j’écrive un solo entier. Parfois, je note un point d’arrivée, une phrase ou une direction. Mais j’aime improviser des solos qui ont la sensation d’être composés.
Quels sont les solos qui t’ont marqué dans cet esprit ?
Dans des styles très différents, je pense à Steely Dan, par exemple Peg (Jay Graydon, NDR) ou Kid Charlemagne (Larry Carlton, NDR). Ce sont des solos iconiques. Quand Steely Dan joue ces morceaux en concert, tu n’as pas forcément besoin d’entendre chaque note à l’identique, mais tu veux en retrouver l’essence, certains repères, parce qu’ils sont devenus des hooks. Même chose avec You Shook Me All Night Long d’AC/DC. Tu as envie d’entendre ces éléments. Dans One de Metallica, il y a trois solos, et les deux premiers sont quasiment des mélodies. Ce sont des hooks. Le troisième est plus développé, mais il garde aussi cette impression d’intention. Sur « Lost In The Wonder », j’ai essayé d’appliquer ça. Le titre « Lost In The Wonder » lui-même contient une mélodie de guitare qui prend la place de ce qui pourrait être un solo dans le pont, avec un petit changement de tonalité. Je ne sais même pas si j’appellerais cela un solo. C’est plutôt une mise en avant de la guitare, une mélodie. Sur « Lisa Never Wanted To Be Famous », le solo vient de la démo. J’étais tellement dans le morceau, dans sa couleur, dans son arrangement, que je n’avais pas la pression de devoir réussir un solo. Je cherchais juste l’essence de la chanson, et c’est sorti comme ça. Sur Blame It On The Moon, les accords m’amenaient davantage vers un univers Steely Dan, donc je pensais un peu à Larry Carlton ou Jay Graydon.
Et tu as joué avec Larry Carlton…
Oui, et ça aide ! Devenir ami avec Larry Carlton, passer du temps avec lui, c’est évidemment un rêve d’enfant. Il est incroyable, très gentil, très ouvert, toujours prêt à partager son expérience et sa sagesse avec les gens sincèrement intéressés. J’ai étudié sa musique pendant des années, sa manière de jouer, ses cours, ses leçons. Me retrouver à jouer avec lui, côte à côte, lui apprendre certains morceaux que j’avais écrits et apprendre de lui des choses qu’il avait composées, c’est fou. Larry est quelqu’un de très spécial, avec une approche unique de la guitare. Son parcours dans les sessions, son bagage jazz et rock, tout cela a fait de lui un musicien vraiment à part.
Ton parcours ressemble presque à un conte de fées. En quelques années, tu as fait ce qui aurait pris vingt ou trente ans à d’autres musiciens. Est-ce que tu le vois ainsi, ou est-ce que tu penses surtout au travail derrière tout ça ?
Je pense que c’est un peu des deux. Si j’ai un superpouvoir, c’est l’ambition (rires). Je travaille beaucoup. Mes amis se demandaient souvent comment je faisais autant de choses. Puis ils venaient sur la route avec moi, ou passaient du temps en studio, et ils comprenaient. Ils voyaient que je travaille vraiment énormément. Je travaille aussi de manière très efficace. Je maîtrise Pro Tools, Logic, l’enregistrement, la production, le mix. Je peux avancer vite parce que je fais ça depuis très longtemps. J’ai commencé très jeune, quand j’étais au collège. Donc oui, il y a du travail, beaucoup de travail. Mais, au fond, cela garde aussi quelque chose du conte de fées. J’ai grandi dans le Minnesota, qui n’est pas une ville traditionnelle de l’industrie musicale, même s’il y a beaucoup de grands artistes et une vraie culture musicale ici. Quand j’ai commencé, je donnais des cours de guitare pour gagner un peu d’argent. Puis je jouais quelques concerts. Ensuite, j’ai commencé à jouer dans des groupes pour des mariages, des fêtes, des soirées privées. Je gagnais un peu plus. Puis j’ai fait des sessions, j’ai accompagné des artistes. En parallèle, je continuais à écrire ma propre musique avec mes amis, juste pour le plaisir, sans savoir ce que cela pourrait devenir.
Et il y avait l’ombre de Prince à Minneapolis…
Dans beaucoup de groupes où je jouais autour des Twin Cities, j’étais le seul à ne pas avoir joué avec Prince. Parfois, c’était presque le New Power Generation sans Prince ! Et il lui arrivait de venir voir des groupes dans lesquels je jouais. Il venait écouter, il était très encourageant, très gentil. Je pense que ça lui plaisait de voir des musiciens de Minneapolis trouver un son à eux, quelque chose d’unique. Il nous encourageait dans ce sens.
Prince est souvent réduit par le grand public à ses tubes, mais ceux qui l’ont vu dans des aftershows secrets, et j’ai la chance d’en faire partie, savent qu’il pouvait jouer absolument tous les styles.
Oh oui. J’essaie moi-même d’étudier beaucoup de musiques différentes. Et je crois que mon parcours de musicien de mariages et de soirées m’a énormément aidé. Certains amis avec qui je joue aujourd’hui n’ont jamais eu à faire ça. Ils ne connaissent pas forcément ce répertoire. Parfois, je leur dis : on joue I Want You Back des Jackson 5 ? Et ils me répondent qu’ils ne connaissent pas. Je leur dis : comment ça, tu ne connais pas ? Même chose avec September d’Earth, Wind & Fire. Comment peux-tu ne pas connaître September (rires) ? Quand tu joues dans un groupe de mariage, tu dois connaître Earth, Wind & Fire, Ohio Players, mais aussi AC/DC, Panic ! At The Disco… Tu apprends à apprécier des styles différents en les jouant. Pour moi, c’est amusant. Je ne suis pas quelqu’un qui veut uniquement jouer du funk ou du jazz. Bien sûr, c’est une grande partie de ce que je fais, mais j’adore aussi m’asseoir et jouer du Blink-182 ou du Weezer…
Parlons de Vulfpeck. Même en France, où la musique instrumentale est moins présente dans le grand public, le groupe a une aura impressionnante. Les gens chantent des parties de guitare, de basse, des riffs instrumentaux comme des hymnes.
C’est fou, et c’est vraiment très amusant. Nous avons les meilleurs fans. Jouer ces concerts et entendre les gens chanter les parties de guitare, les lignes de basse, réagir comme si c’étaient des hymnes de stade, c’est incroyable. En France, il y a une vraie profondeur culturelle et artistique, une vraie appréciation de ce genre de choses. Et il y a aussi des fans formidables, qui aiment profondément cette musique.
Comment Vulfpeck a-t-il vraiment commencé ?
Vulfpeck a d’abord été la chaîne YouTube de Jack Stratton. C’était un projet de fin d’études à l’université, un projet d’enregistrement qu’il publiait sur YouTube. Puis il a commencé à le développer, à le faire grandir, et, à un moment, c’est devenu un groupe. Qui aurait pu imaginer ça ? Jack est un musicien brillant, mais il a aussi une manière très drôle et très intelligente de penser l’industrie musicale. Il est un peu contrariant, dans le bon sens. Il questionne les règles, il défie certains aspects du business. C’est très amusant d’être autour de lui et de voir ce projet évoluer.
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Passons aux guitares. On en voit beaucoup derrière toi. Quelles sont les principales, celles que tu as utilisées sur l’album ?
Tu vois une partie de la pièce, mais il y en a aussi de l’autre côté. Pour moi, ce sont des outils. Des outils pour le métier, des outils pour chaque travail. Si je devais choisir trois instruments principaux, surtout pour cet album, il y aurait d’abord ma Fender Stratocaster signature Cory Wong. Ensuite, pour tous les sons plus épais, avec humbuckers, j’ai utilisé la Music Man StingRay II, dont j’ai aussi accompagné le développement avec Music Man. Et pour la basse, normalement, je joue beaucoup ma Jazz Bass mexicaine du milieu des années 90, qui est le premier instrument que j’ai possédé.
C’était effectivement une basse, ton premier instrument…
Oui, cette Jazz Bass (Cory la décroche du mur). C’est vraiment mon premier instrument. Je l’ai utilisée sur certains titres. Mais, sur cet album, j’ai aussi joué une Fender Mustang Bass PJ. Elle permet d’obtenir un vrai son de basse, mais aussi de s’approcher de certaines couleurs de Jazz Bass. Si je devais vraiment garder trois instruments, ce serait donc ma Stratocaster signature, la Music Man StingRay II et ma Jazz Bass.
Ta Stratocaster signature est devenue presque indissociable de ton image. Qu’est-ce qu’elle doit absolument t’apporter ?
Elle doit répondre vite, être précise, rester claire, et surtout me permettre de jouer avec beaucoup de dynamique. Mon son vient énormément de la main droite, de l’attaque, de la manière de faire respirer les notes. J’ai besoin d’une guitare qui ne se mette pas entre moi et cette intention. La Stratocaster est parfaite pour ça parce qu’elle a cette clarté naturelle, mais il fallait qu’elle soit adaptée à ma manière de jouer : très rythmique, très percussive, mais aussi capable de passer devant quand il faut jouer une mélodie ou un solo.
Tu as donc besoin d’un instrument très propre, mais qui ne soit pas froid.
Voilà ! Je veux de la précision, mais pas quelque chose de stérile. Si la guitare est trop parfaite dans le mauvais sens, elle ne répond plus comme un instrument vivant. Je veux sentir la nuance, le petit rebond, l’attaque. Et comme je joue beaucoup en rythmique, il faut que chaque note ait sa place. Quand tu joues des doubles-croches funk, tu ne peux pas avoir un son flou. Il doit être net, mais il doit aussi groover.
Et la Music Man StingRay II, elle occupe quel rôle ?
C’est l’instrument que je prends quand j’ai besoin de quelque chose de plus gros, de plus dense. Les humbuckers apportent une épaisseur que je ne vais pas demander à ma Strat. Sur certaines parties, il faut que la guitare prenne plus de place dans le spectre, qu’elle ait un côté plus solide, plus large. La StingRay II fait très bien ça. Elle reste très jouable, très précise, mais avec une autre personnalité.
On voit aussi un ampli Fender derrière toi. Pourtant, tu utilises aujourd’hui beaucoup de solutions numériques.
Oui. J’ai encore des amplis, mais j’utilise principalement Neural DSP. J’ai développé le plugin Archetype : Cory Wong avec eux, et c’était une condition très claire pour moi : je ne voulais pas sortir ce plugin tant qu’il ne devenait pas l’outil que j’aurais envie d’utiliser partout. Nous avons modélisé et capturé des amplis, travaillé les sons, et, aujourd’hui, je l’utilise sur chaque morceau de l’album et à chaque concert avec tous mes groupes.
Donc, tu ne l’as pas seulement validé comme produit, tu t’en sers vraiment.
Oui. Je vais directement dedans, souvent avec le preset de base, et ça marche. J’aime la constance que ça m’apporte. Le son est excellent chaque soir, chaque session. Je sais ce que je vais obtenir. Aujourd’hui, beaucoup de systèmes de diffusion sont numériques, donc cela s’intègre très bien. Tu n’as pas à passer des heures à placer des micros, à gérer les variations de salle, de console, de niveau. Pour ce que je fais, c’est très efficace.
Tu n’utilises donc presque plus de pédales analogiques ?
Tout est dans le Quad Cortex ou dans mon plugin. Sur cet album, j’ai quand même utilisé deux pédales analogiques. Une Beetronics Vezzpa pour une fuzz gated, et une JHS Artificial Blonde pour ajouter un léger vibe sur un passage. Mais ce sont quasiment les seules. Le reste, ce sont des plugins, et beaucoup de travail pour savoir comment les utiliser, comment les faire sonner de manière organique.
Certains sons donnent pourtant vraiment l’impression d’avoir été enregistrés dans une pièce, avec de l’air autour.
C’est là que l’oreille du producteur entre en jeu. Il ne suffit pas de brancher un plugin. Il faut savoir quelle réverbe utiliser, comment la doser, comment placer l’instrument dans un espace. J’utilise par exemple des réverbes Valhalla. Ce sont des détails de production. Il faut connaître ses outils et savoir les faire sonner comme de la musique, pas comme une démonstration technique.
On parle souvent de ton son de guitare, mais il y a aussi ton placement. Dans le funk, la guitare n’est pas seulement un instrument harmonique ou soliste, c’est presque une batterie.
Oui. La guitare peut être une partie du moteur rythmique. Elle peut soutenir le groove, dialoguer avec la batterie, avec la basse, avec les cuivres. C’est pour cela que le son doit être très lisible. Si tu joues une partie rythmique complexe avec un son trop large ou trop saturé, tout devient brouillon. J’aime que la guitare ait une fonction très claire. Parfois, elle est devant. Parfois, elle est juste le ressort qui fait avancer le morceau.
C’est aussi ce qui fait que ton jeu reste reconnaissable, même quand il n’est pas spectaculaire au sens classique.
Je pense que beaucoup de guitaristes se concentrent sur le moment où ils vont jouer un solo. Moi, j’aime aussi le moment où la guitare fait tenir le morceau. Une bonne partie rythmique peut être aussi excitante qu’un solo, si elle est bien placée, bien jouée, avec la bonne intention. C’est quelque chose que j’ai appris en jouant toutes sortes de musiques. Tu dois comprendre ton rôle. Tu n’es pas toujours là pour prendre toute la lumière. Parfois, ton travail est de rendre le morceau meilleur.
Dans ce sens, ton approche du matériel est très liée à ton rôle de producteur.
Oui. Je ne choisis pas une guitare, un son ou un plugin parce que c’est impressionnant isolément. Je choisis ce qui fonctionne dans la production. Un son peut être incroyable seul et ne pas marcher dans un morceau. À l’inverse, un son très simple peut devenir parfait dans le contexte. C’est pour cela que je vois mes guitares comme des outils. La Strat pour la clarté, la Music Man pour l’épaisseur, la basse pour construire le bas du morceau. Chaque instrument doit servir l’arrangement.
Sur scène, tu dois aussi gérer plusieurs contextes : ton groupe, Vulfpeck, Fearless Flyers…
Oui, et c’est ce qui rend ces projets intéressants. Dans mon groupe, je suis le leader, le producteur, le guitariste, je dirige beaucoup de choses. Dans Vulfpeck, mon rôle est différent. Dans Fearless Flyers, encore différent. Ces trois groupes sont des espaces créatifs séparés. Ils me permettent de rester actif sans faire toujours la même chose. C’est très stimulant.
Justement, les Fearless Flyers poussent très loin l’idée de groupe instrumental compact, presque comme une machine de groove.
Oui, c’est un groupe très spécifique. Il y a une économie, une précision, un côté très direct. Chaque partie compte. C’est une autre manière de penser la guitare et l’interaction. C’est aussi pour ça que j’aime avoir plusieurs projets. Ils m’obligent à changer de posture. Je ne suis pas exactement le même musicien selon le contexte.
Et avec Vulfpeck, il y a cette dimension presque communautaire, très rare aujourd’hui.
Oui, c’est unique. Le public connaît les détails, les lignes, les arrangements. Il ne vient pas seulement écouter un groupe, il participe presque à la musique. Quand les gens chantent une ligne de basse ou un riff de guitare, tu sens que cette musique leur appartient aussi. C’est très fort.
Revenons à ton efficacité. Tu dis avoir déjà assez de musique pour plusieurs albums.
Oui, j’ai largement de quoi faire deux albums, peut-être plus. Mais je ne veux pas sortir de la musique juste pour sortir de la musique. Il faut que cela ait une intention. Les morceaux doivent appartenir à un ensemble qui a du sens. J’ai beaucoup de choses prêtes, mais il manque parfois deux ou trois éléments pour que le projet devienne complet.
Quand on compare ça à certains guitaristes qui mettent des années à terminer un disque instrumental, tu sembles venir d’une autre planète.
Chacun fonctionne différemment, et c’est très bien. Mais ma philosophie est simple : il faut se mettre au travail. Mes enfants sont partis à l’école ce matin, ils ont pris le bus il y a une heure, et moi je suis dans mon studio. Je vais travailler, puis aller faire du sport après le déjeuner, revenir travailler, et quand mes enfants rentreront, j’arrêterai. Je me présente au travail tous les jours. Beaucoup de gens ont du mal avec ça. Il faut juste s’asseoir et faire le travail.
Tu considères donc la musique comme un vrai métier quotidien, pas seulement comme une inspiration qui arrive quand elle veut.
Exactement. Bien sûr, l’inspiration existe, mais elle te trouve plus facilement si tu es déjà au travail. Si les morceaux sont bons, très bien. S’ils ne le sont pas, tu continues d’écrire. Tu peux les jeter, ce n’est pas grave. Il faut continuer. Pour un album instrumental de guitare, il n’y a même pas de paroles à écrire. Je ne dis pas que c’est facile, parce que l’instrumental a ses propres défis, mais il faut faire le travail. C’est ma philosophie.
Ce rythme est d’autant plus impressionnant que tu ne sembles pas sacrifier la qualité ou le plaisir.
Je crois que le plaisir vient aussi du fait d’avancer. J’aime terminer les choses. J’aime créer des projets qui ont une identité. Et j’aime collaborer. Quand tu travailles avec de bonnes personnes, que tu sais ce que tu veux dire, que tu connais tes outils, tu peux avancer vite sans bâcler. L’efficacité ne veut pas dire que tu ne fais pas attention. Au contraire, plus tu connais ton métier, plus tu peux aller directement vers ce qui compte.
Il y a chez toi une forme de discipline très sérieuse, mais ton image publique reste drôle, légère, presque décontractée.
C’est important pour moi. La musique doit rester amusante. Je travaille sérieusement, mais je ne veux pas que tout ait l’air lourd ou prétentieux. Avec le groove, le funk, on a besoin de joie. Même quand il y a beaucoup de travail derrière, l’auditeur doit sentir de l’énergie, du mouvement, du plaisir. Si tout semble laborieux, on a raté quelque chose.
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Tu reviens en France cet été avec plusieurs projets.
Oui, avec mon groupe, avec Vulfpeck et avec Fearless Flyers. Les trois seront en France. Ça va être génial. J’ai hâte. J’adore jouer ici, et j’espère vraiment te voir aux concerts.
Je n’y manquerai pas !
Article paru dans le numéro 381 de Guitar Part.
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