Pat Metherny - L’œil en coin

À 71 ans, Pat Metheny continue d’avancer comme il l’a toujours fait : en suivant la musique plutôt que les modes, les chapelles… ou même la guitare elle-même. À l’occasion de « Side-Eye III+ », vaste projet devenu bien plus qu’un simple trio, le musicien américain revient sur son rôle de leader, sa fascination intacte pour la technologie, son rapport très pragmatique au matériel et cette quête permanente d’un son, d’un groupe et d’une émotion capables de traverser la scène comme le temps. Rencontre avec un artiste qui, malgré cinq décennies au sommet, donne toujours l’impression d’être « encore en train d’assembler les pièces du puzzle.

Avec Side-Eye, vous avez créé une sorte de plateforme évolutive de collaboration. Quelle était l’idée de départ ?

Pat Metheny : Au départ, je voulais créer un contexte qui me permet d’écrire pour de jeunes musiciens avec lesquels j’aimais jouer, mais aussi leur faire vivre ce que j’ai eu la chance de connaître moi-même plus jeune : partir sur la route, jouer énormément, apprendre sur scène. Avec le temps, évidemment, presque tout le monde est devenu plus jeune que moi (rires) ! Chris Fishman et Joe Dyson sont devenus l’une de mes combinaisons de musiciens préférées parmi tous les groupes que j’ai eus. J’ai donc commencé à écrire de nouvelles compositions pour eux, mais la musique elle-même semblait me dire : « On a besoin de plus de monde. » J’ai toujours suivi cette « voix-là ». Ça m’était déjà arrivé auparavant. On pense souvent qu’un disque naît d’un concept très précis, mais, dans mon cas, les choses changent souvent en cours de route. Au départ, « Side-Eye III+ » devait être un disque de trio. Puis certaines couleurs, certaines textures, certains arrangements ont commencé à apparaître naturellement dans ma tête. À partir de là, mon travail consiste simplement à écouter ce que la musique semble demander et essayer de lui donner cette direction.

Il y a beaucoup d’écoute mutuelle dans ce groupe…

C’est le mot le plus important de tous : écouter. C’est vraiment la clé du royaume pour moi. La première chose à laquelle je fais attention lorsque je joue avec quelqu’un, c’est sa capacité à être présent dans l’instant comme auditeur, puis à répondre musicalement à ce qui se passe. Le plus difficile à trouver, ce sont des musiciens capables de tout faire : jouer des choses très complexes, mais accepter aussi de jouer quelque chose de simple si la musique le demande. Beaucoup de musiciens savent faire compliqué. Peu savent ne pas le faire. J’ai besoin de gens capables de comprendre tout l’héritage du langage improvisé moderne, mais également de jouer des parties écrites extrêmement détaillées, ou au contraire des choses très dépouillées. Cette souplesse est rare. Et au fond, ce n’est même pas uniquement une question de niveau instrumental : c’est une question de maturité musicale.

Qu’est-ce qui fait qu’un musicien est « compatible » avec votre univers ?

À ce stade de ma vie, je veux surtout être entouré de gens cool. Pendant des années, j’ai dirigé mes groupes un peu comme une garderie géante… je ne peux plus faire ça aujourd’hui (rires). J’ai besoin de gens matures, fiables, qui arrivent à l’heure, qui ne créent pas de problèmes sur la route. Et ça, combiné aux exigences musicales, c’est finalement assez rare. Il existe beaucoup de musiciens fantastiques avec lesquels j’adore jouer ponctuellement, mais qui ne seraient pas forcément adaptés à une tournée de 150 concerts. Ce n’est pas seulement une question de talent. C’est aussi une question de personnalité, d’énergie humaine, de manière de vivre ensemble pendant des mois. Et puis, il y a cette capacité très particulière à produire un son qui traverse littéralement la pièce et parle même à quelqu’un qui n’est pas musicien. Ça, c’est extrêmement difficile à définir… mais je sais immédiatement quand quelqu’un possède ça.

Pourtant, sur scène, « Side-Eye » donne presque l’impression d’un collectif…

Pas du tout (rires) ! J’ai toujours dirigé mes groupes comme une sorte de « dictature bienveillante ». Il faut quelqu’un qui fixe une direction musicale claire, surtout quand on joue des centaines de concerts. Je ne crois pas beaucoup aux groupes fonctionnant comme des co-leaders permanents. Ça finit souvent par produire des conflits ou une musique déséquilibrée. Mon vrai métier, finalement, a toujours été celui de bandleader bien plus que celui de guitariste. Cela dit, j’ai toujours essayé de construire des groupes où chaque musicien peut devenir le musicien préféré de quelqu’un dans le public ce soir-là. J’aime l’idée qu’un spectateur puisse ressortir en disant : « Le batteur m’a bouleversé » ou « Le pianiste était incroyable. » Mais il faut malgré tout quelqu’un qui organise l’ensemble, qui décide comment tout cela fonctionne musicalement. Les modèles absolus pour moi dans ce domaine ont toujours été Thelonious Monk et Keith Jarrett.

Votre musique semble toujours osciller entre écriture très structurée et improvisation…

Pour moi, la musique raconte une histoire. Chaque morceau possède sa personnalité propre. Certains nécessitent beaucoup d’improvisation, d’autres beaucoup plus d’écriture. Mais j’ai aussi l’impression que tout ce que j’ai fait depuis « Bright Size Life » (Premier album de Pat, NDR) constitue en réalité une seule et longue histoire, avec différents chapitres et personnages qui apparaissent puis disparaissent au fil du temps. Pendant longtemps, j’écrivais surtout des compositions destinées à permettre aux improvisateurs du groupe, moi compris, d’atteindre certains endroits émotionnels ou musicaux. Puis, progressivement, j’ai découvert le plaisir d’écrire simplement pour les notes elles-mêmes, pour la composition pure. C’est ce qui m’a conduit récemment à écrire davantage pour des musiciens classiques, dans des contextes entièrement écrits, sans improvisation. C’est une évolution intéressante pour moi. J’aime l’idée que certaines pièces puissent éventuellement continuer à vivre dans cent ans à travers des partitions.

Quand vous composez, pensez-vous d’abord guitare ?

Très peu, en réalité. J’écris presque tout au piano. C’est mille fois plus simple que la guitare. Et souvent, je compose même sans instrument. Paradoxalement, l’un de mes plus gros problèmes arrive à la fin : trouver la partie de guitare ! Très souvent, je n’entends même pas de guitare dans ma tête au départ. Une fois que l’idée semble valable, je commence à la jouer encore et encore… Parfois deux cents fois d’affilée ! Tout ça pour voir si j’ai vraiment envie de vivre avec elle sur scène pendant des mois. Ensuite seulement, viennent les arrangements, le choix des musiciens et l’instrumentation. Et si le morceau résiste à toutes ces transformations, c’est généralement bon signe. Les meilleures compositions sont souvent celles qu’on peut malmener dans différentes directions tout en conservant leur identité.

Vous avez l’un des sons les plus reconnaissables de l’histoire de la guitare moderne. Pourtant, vous semblez presque minimiser l’importance du matériel…

Parce qu’il n’existe pas « un » son Pat Metheny. J’utilise énormément de guitares différentes et beaucoup d’approches différentes. Mon centre d’intérêt n’a jamais vraiment été l’instrument lui-même. Ce qui compte, c’est la conception musicale. La guitare n’est qu’un élément de l’histoire, pas le sujet principal. Je considère souvent la musique comme une entité autonome. Je suis simplement là pour essayer de l’aider à devenir la meilleure version possible d’elle-même.

Quels sont aujourd’hui les éléments centraux de votre son ?

Depuis quelques années, j’utilise un Kemper. Ça a changé ma vie, parce que je peux transporter ma configuration sonore sur une simple clé USB et retrouver quelque chose de très proche de mon son partout dans le monde. Mais ce qui surprend souvent les gens, c’est que 95 % de mon son vient en réalité du DI. Je peux entrer dans n’importe quel studio, brancher directement dans une DI et sonner immédiatement comme moi. L’ampli joue finalement un rôle très réduit dans mon cas. Tout vient surtout du toucher, du micro, de la guitare et de cette attaque très particulière. Côté guitares, mes Ibanez signature, surtout la nouvelle PM3, sont devenues idéales pour tourner. Elles sont incroyablement stables. On peut jouer dans le désert un jour, puis en Alaska le lendemain, elles fonctionneront parfaitement avec très peu de réglages. Évidemment, j’utilise aussi les Linda Manzer, la Picasso Guitar, le système Roland GR-300 ou d’autres instruments selon les besoins du morceau. C’est toujours la musique qui décide.

Vous avez longtemps été associé aux technologies Roland et au GR-300…

C’est assez drôle : après quarante ans, personne n’a encore vraiment réussi à reproduire ce qui fait exactement le son du GR-300. Cette machine possède une personnalité unique. Je continue donc d’y revenir sans cesse. Elle m’a offert une sorte de fenêtre vers un registre différent, presque une octave au-dessus de mon territoire habituel. C’est devenu une extension très naturelle de mon langage musical.

Votre utilisation des effets a toujours été extrêmement musicale…

Dans les années 70, je voulais absolument trouver un son différent. À l’époque, ça faisait presque partie du travail : il fallait développer une identité sonore immédiatement reconnaissable. J’avais commencé à utiliser des enceintes de délai réparties autour de la scène pour éviter que le son provienne d’un seul endroit. Pour moi, les saxophonistes avaient un son qui remplissait naturellement l’espace, contrairement à la guitare jazz traditionnelle très directionnelle. Puis j’ai rencontré quelqu’un qui travaillait chez une toute nouvelle société appelée Lexicon. Ils développaient alors le Prime Time, et j’ai pu leur suggérer une idée : utiliser une modulation en onde sinusoïdale plutôt qu’en onde carrée. J’envoyais ensuite le préampli de mon Acoustic 134 vers deux autres amplis placés de chaque côté de la scène : un avec 13 millisecondes de délai, l’autre avec 26 millisecondes, chacun légèrement modulé, tandis que le son principal restait totalement intact. Les gens ont commencé à appeler ça du « chorus », mais, pour moi, ce n’en était pas du tout. Je détestais le son typique du chorus. C’était plutôt une sorte de stéréo en trois dimensions. Le plus amusant, c’est que ce son est ensuite devenu une référence pour énormément de guitaristes, alors qu’au départ, j’essayais simplement de créer quelque chose qui ressemble davantage à la manière dont un instrument à vent se diffuse dans l’espace.

Vous restez très curieux vis-à-vis des nouvelles technologies ?

Complètement. Je plaisante souvent en disant que mon premier acte musical a été de brancher une prise électrique (rires). Depuis le début, les câbles, les boutons, l’électricité et toutes ces choses font partie intégrante de l’instrument pour moi. J’adore découvrir les nouvelles technologies.

Même l’intelligence artificielle ?

Oui, absolument. Je vois ça comme un nouvel outil fantastique. Je n’ai jamais eu peur de la technologie. Je ne considère pas l’IA comme une menace. Et puis, soyons honnêtes : depuis 2005 environ, les revenus liés aux disques ont déjà quasiment disparu pour la plupart des musiciens. Aujourd’hui, c’est « concerts et t-shirts ». D’une certaine manière, on est simplement revenus à ce qu’était la musique avant les années 1920.

Après toutes ces années, qu’est-ce qui vous motive encore ?

Être entouré des meilleurs musiciens possibles. Même aujourd’hui, je veux continuer à apprendre des gens avec qui je joue. Je crois que c’est essentiel pour rester musicien : fréquenter des gens différents de soi, ou meilleurs que soi dans certains domaines. C’est comme ça que l’on continue à avancer.  

Adrian Belew

Toujours imprévisible et chaleureux, Adrian Belew a préféré envoyer à Pat Metheny un message entre vieux compagnons de route plutôt qu’une question technique.

Hello Pat, quand est-ce que je pourrai te revoir à Prague ? La dernière fois que je t’ai vu, c’était justement là-bas, lors d’un concert, et je crois bien que c’est la dernière fois que nos chemins se sont croisés. Je suis curieux de savoir si tu t’en souviens — je suis sûr que oui. Et puis j’ai travaillé pendant des années avec ton tech André, alors passe-lui le bonjour de ma part.

Pat Metheny : « Formidable, Adrian… Tu fais partie de mes héros. Et, oui, nous partageons cette grande amitié avec André (Cholmondeley), et nous avons énormément de chance de le connaître. C’est quelqu’un de vraiment unique. Je ne sais pas encore si Prague est au programme cette année. J’espère que oui, parce que j’adore cette ville. Mais surtout, j’espère vraiment pouvoir te revoir bientôt.

Eric Johnson

Entre deux maîtres du son et de la mélodie, l’échange ne pouvait qu’être aussi élégant qu’admiratif. Eric Johnson venait justement d’assister à un concert du projet Side-Eye de Pat Metheny à Austin.

‍Salut Pat. J’ai vu ton concert Side-Eye la semaine dernière et j’ai absolument adoré chaque minute. Ça faisait quelques années que je ne t’avais pas vu jouer et c’était vraiment formidable de te revoir sur scène. Je regrette juste de ne pas avoir pu venir te saluer après le concert. Tu sonnais incroyablement bien, et ton batteur était fantastique : tellement musical et toujours au service de ce que tu faisais. C’était un très beau concert.

Ma question serait finalement très simple : qu’est-ce que ça fait d’être aussi bon ? Qu’est-ce que ça représente d’atteindre un tel niveau de profondeur musicale tout en continuant à écrire des chansons et des compositions aussi fortes ? C’est quelque chose que j’ai toujours admiré chez toi : au-delà du jeu, il y a la musique elle-même, le sens de la composition, qui reste immédiatement en mémoire.

Pat Metheny : Mais excellent, Eric. Et ça me fait vraiment plaisir d’avoir de tes nouvelles. Je n’arrive pas à croire que tu étais là à Austin. J’aurais adoré te voir. Tu es un musicien vraiment unique et je suis toujours curieux de découvrir ce que tu fais. J’aime tout ce que tu proposes.

C’est extrêmement gentil de ta part. Mais honnêtement, je n’ai pas vraiment l’impression d’être « arrivé » quelque part. J’ai plutôt le sentiment d’être encore en train d’assembler les pièces du puzzle. Chaque année, j’ai l’impression de progresser et de me rapprocher de ce que je voudrais être musicalement… mais plus je m’en approche, plus cet objectif semble s’éloigner au même rythme. Et finalement, je crois que c’est une bonne chose. Ça fait partie du voyage. La relation entre le jeu et l’écriture a toujours été intéressante pour moi. Pendant longtemps, j’ai composé une musique qui permettrait à moi-même — et aux musiciens que je choisissais pour mes groupes — d’atteindre un certain état en improvisation. L’improvisation guidait donc souvent ce que j’écrivais. Puis, à un moment, j’ai découvert que j’aimais aussi écrire simplement pour les notes elles-mêmes, pour la composition pure. C’est ce qui m’a amené récemment à écrire des pièces entièrement écrites pour des musiciens classiques, des gens qui jouent uniquement ce qui est sur la partition… Sans toute cette « embarrassante » histoire d’improvisation (rires) !

C’est une évolution intéressante pour moi, même si, au fond, j’écrivais déjà énormément de partitions très détaillées selon les projets. C’est donc assez naturel. Mais j’aime l’idée qu’il existe désormais quelques pièces qui pourront peut-être encore être jouées dans cent ans, et transmettre quelque chose de complet aux musiciens du futur. En tout cas, Eric, je suis vraiment heureux que ça t’ait plu. Ça me touche beaucoup.

Bireli Lagrène

Virtuose admiré aussi bien dans le jazz manouche que dans la fusion, Bireli Lagrène a préféré demander à Pat Metheny quels guitaristes écouter aujourd’hui.

Salut Pat, si tu devais me recommander un guitariste — quelqu’un d’un peu sous les radars, jeune ou non — que devrais-je écouter aujourd’hui ? Quelle serait ta « recommandation Pat Metheny » personnelle ?

Pat Metheny : Wow, Bireli… quel plaisir d’avoir de tes nouvelles ! Tu es un musicien tellement incroyable. Pascal Grasso est un musicien qui me sidère complètement. Il réalise quelque chose que beaucoup essaient de faire depuis cinquante ou soixante ans, mais à un niveau exceptionnel. Il a absorbé le langage que Bud Powell avait développé au piano et l’a véritablement transposé à la guitare d’une manière très particulière. Et puis, c’est aussi l’un des meilleurs guitaristes d’accompagnement derrière un chanteur que j’aie entendus. Surtout dans son travail avec Samara Joy.

Et puis il y a Antoine Boyer, dont beaucoup parlent actuellement. C’est un musicien profondément musical. Pour moi, c’est ça que j’écoute avant tout : la manière dont quelqu’un parvient à transmettre son esprit à travers son jeu. Et je trouve qu’il possède vraiment cette capacité, au-delà même de sa maîtrise phénoménale de l’instrument. D’ailleurs, ces deux-là devraient vraiment jouer ensemble… si ce n’est pas déjà fait.

Patrick Rondat

Virtuose français reconnu dans le monde entier, passionné de fusion et de métriques complexes, Patrick Rondat ne pouvait évidemment pas éviter la question du rythme…

Bonjour Monsieur Metheny. On parle souvent de l’improvisation sous l’angle de l’harmonie et des modes, mais la dimension rythmique est tout aussi importante. Comment avez-vous développé votre sens du timing au fil des années ? Et quelle est votre approche lorsqu’il faut improviser sur des mesures impaires ou des signatures rythmiques complexes ?

Pat Metheny : Salut Patrick, merci et j’apprécie beaucoup ton jeu depuis des années. Tout, pour moi, tourne autour du rythme et du temps. C’est de très loin l’aspect le plus important dans la musique telle que je l’ai toujours envisagée. J’ai eu la chance d’être entouré de grands batteurs dès le début, et le son d’un groupe dépend presque entièrement de la façon dont chacun ressent le groove et le flux du temps ensemble. Aujourd’hui encore, c’est probablement ce que je travaille le plus.

Concernant les mesures impaires, je suis toujours surpris quand j’écris quelque chose et que je réalise ensuite que ce n’est ni du 4/4 ni du 3/4 classique. Je ne m’assois jamais en me disant : « Tiens, je vais écrire un morceau compliqué. » Ça vient naturellement. Pour l’improvisation, c’est pareil. Je me retrouve souvent à jouer des polyrythmies ou des décalages rythmiques vers lesquels je n’irais probablement pas si j’y réfléchissais intellectuellement. Ça arrive spontanément. Et, de manière générale, même lorsque j’écris dans des mesures asymétriques, je préfère éviter d’avoir à improviser dessus trop longtemps. Ce n’est pas ce que je préfère faire.

Article paru dans le numéro 380 de Guitar Part.