Robben Ford - Blue à point

Bluesman sophistiqué, jazzman discret, artisan du phrasé plus que de la démonstration, Robben Ford signe avec « Two Shades Of Blue » l’un de ses albums les plus personnels. Dix-neuvième disque studio sous son nom, ce nouveau chapitre mêle instrumentaux inspirés par Jeff Beck et chansons habitées, portées par une quête intacte : servir la mélodie avant la vitesse. Au fil d’une carrière qui l’a vu croiser Miles Davis, George Harrison, Larry Carlton, John Mayall, Bob Dylan, Michael McDonald, Tommy Emmanuel, Paul Personne et même Kiss ou Bruce Willis, il n’a jamais cessé de brouiller les frontières entre blues, jazz et rock. Ici encore, tout est affaire de nuance, précisément.

Depuis le milieu des années 70, tu as toujours été en action, en studio, pour toi ou pour d’autres, ou sur la route… Il n’y a pas vraiment de « trou » dans ta carrière. Cet album marque-t-il un retour à la « normale », guitare et chant, après un album instrumental et un live ?

Je me suis installé à Nashville pendant quatre ans et demi avec l’idée de produire des disques, d’être de l’autre côté de la vitre. Je voulais écrire pour d’autres, produire des artistes instrumentistes, peut-être jouer un peu, mais arrêter de tourner comme avant. Les choses commençaient à bien se mettre en place… Et puis le Covid est arrivé. Pour les musiciens que je produisais, tout s’est arrêté net. Plus de travail, plus de perspective immédiate. Alors j’ai décidé de me produire moi-même. C’est devenu l’album « Pure ». En parallèle, ma compagne et moi avons développé le Robben Ford Guitar Dojo. Cette plateforme d’enseignement m’a reconnecté très profondément à l’instrument. Pendant des années, j’avais beaucoup travaillé mon écriture, ma manière de chanter. Là, je suis revenu à la guitare avec un regard neuf, presque comme une redécouverte. Puis j’ai déménagé en Europe : un an à Paris, presque trois ans à Londres, et maintenant en Italie. J’ai continué à tourner un peu, mais « Two Shades Of Blue » marque vraiment une nouvelle phase, centrée à nouveau sur la guitare.

Cet album est né d’une idée de tribute à Jeff Beck, non ?

Oui. Je cherchais une nouvelle inspiration. L’idée de rendre hommage à Jeff m’a donné un cadre. Je me suis mis à travailler différemment : Stratocaster en main, usage plus poussé du vibrato, exploration des pédales, écriture plus instrumentale. Je suis allé enregistrer à Sweetwater (Studios, dans l’Indiana, NDR), avec Larry Goldings, Darryl Jones et Gary Husband. Sur le papier, c’était idéal. Mais, une fois le disque enregistré, je n’avais pas le sentiment d’avoir « mon » album. Il manquait quelque chose. Mon groupe anglais, plus ancré blues et R&B, jouait déjà ce répertoire vocal que j’écris depuis plusieurs années. Je suis retourné en studio avec eux et nous avons enregistré cinq titres. Finalement, l’album s’est structuré naturellement avec cinq morceaux vocaux, plus blues et trois instrumentaux issus de l’idée Jeff Beck. Au départ, ce n’était pas le plan. Mais avec le recul, j’aime cet équilibre : moitié instrumentaux, moitié morceaux chantés. Même en tournée avec la formation américaine, je sentais qu’il manquait la dimension vocale. J’aime l’instrumental, mais je ressens aussi le besoin de raconter quelque chose par la voix.

Quel que soit le style, du blues au jazz, il y a toujours deux constantes : la mélodie et le toucher, avec, comme l’indique le titre, des nuances, même plus que deux…

Ce sont les deux éléments les plus importants pour moi. Quand je parle de mélodie, je ne parle pas seulement d’une ligne chantée. Je parle d’une direction musicale. Un arc. Un début, un milieu, une fin. Même un solo doit raconter une histoire. Je cite souvent Paul Desmond, le saxophoniste qui a composé Take Five et longtemps joué avec Dave Brubeck. C’est un musicien qui m’a profondément marqué. Il disait qu’à un moment de sa carrière, il s’est remis à pratiquer sérieusement, mais il a dû arrêter parce qu’il se mettait à jouer trop vite. Tout le monde veut jouer vite. Mais, si votre objectif devient la vitesse, vous travaillez la technique, pas la musique. Il expliquait qu’au moment où Charlie Parker est arrivé, il avait essayé de jouer comme lui. Et il s’est rendu compte qu’il sonnait comme tous ceux qui tentaient d’imiter Parker. Il a alors choisi une autre voie : la « melodic inventiveness », l’inventivité mélodique. C’est une phrase qui m’accompagne encore aujourd’hui.

Dans le même ordre d’idée, tu as aussi joué avec Miles Davis qui a certainement dû te faire réfléchir, non ?

C’est certain, Miles est le roi de ça. Mais Paul Desmond aussi. Beaucoup de guitaristes regardent les guitaristes. Moi, j’ai beaucoup écouté les saxophonistes (rires).

Sur l’album, quelles guitares entend-on exactement ?

Les cinq premiers morceaux, enregistrés avec mon groupe anglais, sont principalement joués avec ma Telecaster de 1960, celle que j’ai achetée au début des années 90. Pour Make My Own Weather, le riff et le solo sont joués sur une Les Paul de 1952. Idem pour la mélodie de Two Shades Of Blue et les parties rythmiques de Black Night. Les trois derniers morceaux, issus de la phase Jeff Beck, sont joués sur une Stratocaster Custom Shop 1966 Reissue. Là, le son est très différent. Plus ouvert, plus élastique.

Côté amplis et effets ? Toujours du classique ?

Je reste simple. Principalement reverb et delay. En studio, je limite les pédales et j’utilise l’espace du studio. Sur les titres plus blues, j’ai utilisé mon Dumble avec la Les Paul. Sur les morceaux façon Jeff Beck, c’est un Little Walter 59, avec mes pédales branchées en live. Ce que l’on entend, c’est quasiment la prise directe. Pour les effets, j’ai donc retenu une Strymon Timeline (essentielle pour moi), une Mad Professor Silver Spring Reverb, une POG Electro Harmonix, pour les octaves, un boost Throwback Overdrive et un accordeur TC Electronic. Les overdrives changent souvent… Mais la Timeline, elle, reste en toute circonstance.

Quand j’étais adolescent, j’ai découvert ton jeu sur un disque pirate de la tournée Dark Horse de George Harrison (1974). Quels souvenirs gardes-tu de cette période ?

J’avais 22 ans quand j’ai rencontré George. J’ai même fêté mes 23 ans pendant la tournée. À l’époque, je jouais avec Joni Mitchell et le L.A. Express. George était ami avec Tom Scott, qui avait travaillé avec lui sur Shankar Family & Friends. Il est venu nous voir jouer en Angleterre parce qu’il préparait sa tournée Dark Horse et cherchait des musiciens. Il a aimé ce que je faisais. Nous avons même enregistré avec lui sur l’album. Les deux premiers titres, je crois, ont été faits avec le L.A. Express. J’habitais alors chez Tom Scott quand nous n’étions pas sur la route. Un jour, le téléphone sonne. C’était George. Il demande à Tom : « Est-ce que Robben veut faire la tournée ? » Tom me regarde et me dit : « Alors, ça te tente ? » J’ai répondu : « Mais oui, bien sûr ! » Pour être honnête, au départ, je n’étais pas si enthousiaste que ça. J’étais un jeune type assez fermé d’esprit, très jazz, très blues, un peu snob même. Je venais de passer un an en tournée avec Joni Mitchell et je pensais vouloir « revenir à ma musique ». C’est ridicule quand on y repense. Les jeunes musiciens peuvent être terriblement étroits dans leur vision. J’en faisais partie. Heureusement, j’ai accepté. George était un homme formidable, toujours très bienveillant avec moi. La tournée n’a pas toujours été bien reçue, c’est vrai. Sa voix était très fatiguée. Mais nous faisions vraiment de notre mieux chaque soir.

J’ai plusieurs enregistrements et je trouve que sa voix cassée, avec des accents à la Bob Dylan, apporte vraiment quelque chose. Je préfère même cette approche à celle avec Eric Clapton au début des années 90.

Je trouve intéressant que tu compares ça à Dylan. C’est assez juste. Dylan pouvait chanter une chanson presque sur une seule note, et le public complétait mentalement la mélodie. Avec George, il y avait parfois un peu de ça : l’idée de la chanson restait intacte, même si l’interprétation différait de l’original. Pour moi, cette tournée a surtout marqué le moment où j’ai commencé à jouer avec des musiciens d’un niveau exceptionnel. Avant cela, je n’avais jamais évolué dans un tel contexte professionnel. Ça m’a ouvert l’esprit, même si je ne m’en rendais pas compte sur le moment.

Sur l’album, on trouve aussi une reprise non pas de George, mais de John Lennon, Jealous Guy…

Oui, et ce n’est jamais simple de reprendre une chanson aussi forte. J’ai toujours cherché des titres à reprendre, mais, pour moi, ce n’est pas évident. Je ne suis pas un grand chanteur au sens classique du terme. Je suis limité. Il faut que la chanson corresponde vraiment à ma voix. Pendant longtemps, je faisais une erreur très simple : je jouais les morceaux dans la tonalité originale. Si la chanson était en Fa, je la jouais en Fa. Je n’avais pas encore intégré qu’un chanteur doit adapter la tonalité à sa tessiture. Ça paraît évident, mais il m’a fallu du temps pour le comprendre. Aujourd’hui, je sais mieux comment aborder le chant. Je sais où je suis à l’aise, comment phraser. Et il y a quelque chose dans la manière dont John Lennon chante, son placement, sa fragilité, son économie, qui me correspond. Sa façon de dire les choses est presque parlée par moments. J’ai senti que je pouvais habiter cette chanson sans essayer d’imiter qui que ce soit.  

Article paru dans le numéro 145 d'Hôtel & Lodge.